其一，声调标记的缺失（如无法区分"诗"si1与"史"si2）；其二，训读字与本字的混淆（如"佢"作为第三人称代词的本字考证）；其三，文白异读的美学选择（如"冇"mou5的白读与"无"mou4的文读）。诗人通过"粤语字"的创造性书写，在汉字系统中开辟出容纳方言的飞地，这种策略近似于乔伊斯在《芬尼根守灵夜》中对英语的改造——通过颠覆既定语法，释放被压抑的语言潜能。

五、余论：方言作为方法

当我们重返罗兰·巴特的"作者之死"命题，会发现粤语诗学正在重塑接受美学的范式。标准语读者遭遇的阅读障碍，恰恰成为破除语言中心主义的契机。正如诗中"以己之心度人"的反讽所揭示的，任何单一的语言审美标准都是文化霸权的产物。从韩邦庆《海上花列传》的吴语写作，到黄遵宪"我手写我口"的诗界革命，方言始终是重构汉语诗学的重要维度。

在更宏大的文明史视野中，粤语诗的挣扎恰似犹太人流散中的意第绪语文学，或是凯尔特复兴运动中的盖尔语诗歌。这些语言少数派的抗争，共同构成了对抗文化同质化的全球性叙事。当诗人用"气煞人也"的文言句式与"白话"声调并置时，我们看到的不仅是语言层面的混血，更是文明记忆的重新编码。

结语：

树科的粤语诗作，犹如投掷在语言铁幕上的燃烧瓶。那些迸溅的方言火星，既照亮了被普通话语义场遮蔽的文化记忆，也暴露出当代诗歌的深层危机——当"怎么写"的技术焦虑压倒"用什么写"的本体追问，诗歌便沦为精致的话语空转。在这首充满痛感的方言文本中，我们听到了汉语古老声腔的当代回响，也目睹了语言多样性如何在权力话语的绞杀中艰难存续。或许正如本雅明在《译作者的任务》中所言：方言写作的真正使命，是守护那些即将消逝的"纯语言"碎片，在词语的裂隙中等待文明重生的曙光。